原标题:何长高:再悟张腔《娄山关》

原标题:何长高:妙词妙曲妙千秋——张派《忆秦娥 · 娄山关》唱腔赏析

黄梅戏唱腔委婉清新,分花腔和平词两大类。花腔以演小戏为主,富有浓厚的生活气息和民歌风味,多用”衬词”如”呼舍”、”喂却”之类。有”夫妻观灯”、”蓝桥会”、”打猪…

黄梅戏唱腔委婉清新,分花腔和平词两大类。花腔以演小戏为主,富有浓厚的生活气息和民歌风味,多用”衬词”如”呼舍”、”喂却”之类。有”夫妻观灯”、”蓝桥会”、”打猪草”等;平词是正本戏中最主要的唱腔,常用于大段叙述,抒情,听起来委婉悠扬,有”梁祝”、”天仙配”等。现代黄梅戏在音乐方面增强了”平词”类唱腔的表现力,常用于大段抒情、叙事,是正本戏的主要唱腔;突破了某些”花腔”专戏专用的限制,吸收民歌和其他音乐成分,创造了与传统唱腔相协调的新腔。黄梅戏以高胡为主要伴奏乐器,加以其它民族乐器和锣鼓配合,适合于表现多种题材的剧目。一、唱腔黄梅戏唱腔分为两大类一小类,即主调、花腔、阴司腔。主调又称正腔,是黄梅戏中常用的板腔系统的唱腔,有平词、二行、三行、火工等。这些腔体均有男、女腔之分。男腔为宫调式,女腔为徽调式。平词:在整本大戏中使用率最高,为一板三眼,故又名”缓板”、”平板”。曲调严肃庄重,优美大方,变化多而适应性强。长于叙述,可独立使用,亦可与它腔联用。曲调的基本结构由起板、下句、上句、落板四个乐句组成。第三、四句为骨干,不管唱词多寡,均可用三、四句旋律反复演唱,或略加装饰,直到最后一句落板结束。此外,尚有”迈腔”、”单哭介”、”双哭介”、”切板”、”倒板”、”散板”、”平词对板”等补充乐句,组成一个平词类腔体。二行:不是独立的腔体,须依附于平词或其它曲调。无起板句和结束句,只有两个以漏板为特色的上、下乐句,故又称”数板”、”二流”。二行也分男、女唱腔,为有板无眼的慢板节奏,记谱作1/2节拍。常以其节奏型与平词之慢板或三行之快板相对比,以表达戏剧人物的激动心情或用于叙事。三行:是二行的压缩型,节奏较快,旋律性较差。速度是黄梅戏唱腔中最快的一种,属快板型,1/4节拍,又名”快数板”。多用于人物心情激动之时,常与二行、八板联用。有男、女腔之分,男腔为宫调式、女腔为征调式。八板、火工:均为有板无眼,记谱作1/4。其唱腔结构、过门、转接方法和男、女腔的调式,均无大区别。八板速度较慢,火工则速度较快。传统唱腔每句八拍,故名”八板”。依其速度有”慢八板”、”快八板”之分,再快就称”火工”、”流水”了。传统唱腔在上句后半句有帮腔,称”复句”,今已不用。八板、火工常于平词、二行、三行联用,形成节奏的对比,以表达人物愤懑、恐惧、急躁等情绪。花腔:是对传统”花腔小戏”唱腔的总称。《夫妻观灯》、《打猪草》、《蓝桥汲水》、《补背褡》、《打纸牌》、《卖杂货》、《三字经》、《送绫罗》、《瞧相》、《讨学俸》等小戏,都有各自专用的一至数首曲调,间以锣鼓。除个别戏有旋宫转调外,一般都是几首曲调保持在同一宫调里,形成简单的联曲体。这些唱腔都有相对的独立性,因此还保留着民歌、小调特色,未向板腔化发展。其调式,宫、商、角、征、羽皆有,但以征调式运用最多,羽、宫次之,商、角再次。介于平词类和花腔类之间,有一彩腔,原为当地花鼓的唱腔,早期曾用来向观众讨彩,故又称”花鼓调”、”彩腔”。它既用于花腔小戏。如《夫妻观灯》、《苦媳妇自叹》、《送绫罗》等,与歌体的花腔小调联用,也有自己的数板、对板和迈腔、切板等附加乐句,以向板腔体曲调演化,在正本戏中运用。唱腔由启、承、转、合式的4个乐句组成,征调式,一板一眼,2/4记谱。仙腔、阴司腔:此为一小调,属专用曲调。这类专用曲调建国后已打破使用界限,故有人也把这类唱腔列入主腔范畴。仙腔:又名道腔、道情,原为神道出场专用的曲调,曲调旋律流畅,也是由4个乐句组成的单段体结构。原为商调式,后渐向征调式转化与彩腔靠近。这一专用曲调已向板腔体发展,并增加了对板、数板、迈腔、切板等附加乐句。阴司腔:又名”还魂腔”。旧戏中多用作鬼魂出场或人物病重将死时演唱。曲调为商调式,上下句结构,一板一眼,记谱作2/4。旋律低沉优美,凄苦悲凉,有较长的拖腔。在发展过程中,也增加了数板、迈腔等附加乐句。建国后,它已被广泛运用于抒情的地方,并发展创作了对板、二行、三行等板式。二、语言黄梅戏语言以安庆地方语言为基础,属北方方言语系的江淮方言。其特点为—-唱词结构在整本戏多为七字句和十字句式。七字句大多是二、二、三结构,十字句大多是三、三、四结构。有时可根据需要以七字、十字句为框架,字数可压缩或增扩,曲调则常使用垛句。花腔小戏的唱词灵活多变,有三至七字不等,中间常夹杂多种口语化无词意的字。句数不一定为偶数有时奇数句重复最后一句便成偶数。唱念方法均用接近普通话的安庆官话唱念。整本戏中用韵母念、官话唱,小戏说白则用安庆地方的乡音土语,唱腔仍用官话唱。三、伴奏黄梅戏最初只有打击乐器伴奏,即所谓”三打七唱”。抗日战争时期,曾尝试用京胡托腔;后又试用二胡伴奏,但都未能推广。到建国初期,才逐渐确定用高胡作主要伴奏乐器,并逐步建立起以民族乐器为主、西洋乐器为辅的混合乐队,以增强音乐表现力。伴奏锣鼓最初只有大锣、小锣、扁形圆鼓,被称作”三打七唱”,即3人演奏打击乐器并参加帮腔、7人演唱。以后执堂鼓者又兼奏竹根节和钹,3名伴奏者分别坐在上场门内外侧和草台正中。30年代后,因受徽班和京剧影响,逐渐移至下场的台侧。传统的锣鼓点质朴、洗练,常用的有一、二、三、四、五、六、九槌,和十三槌半、四不粘、蛤蟆跳缺、凤点头、三条箭、推公车等。配合身段表演的有起板锣鼓、十三槌半、七字锣、叫锣等。建国后,又陆续吸收京剧技艺,编创了一些新锣点,以适应表演和声腔伴奏的需要。起初,黄梅戏无伴奏曲牌,抗日战争前后因与徽调、京戏同台演出,才吸收了京剧中的《三枪》、《大开门》、《小开门》、《枯皇天》等曲牌。建国初期,艺人又吸收了一些民间吹打及道教音乐中的《游春》、《琵琶词》等曲牌,使黄梅戏伴奏音乐逐步丰富起来。

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妙词妙曲妙千秋

(本文是对《早安京剧》昨天发表的《妙词妙曲妙千秋——张派〈忆秦娥*娄山关〉唱腔赏析》一文的补充和更正。)

— 张派《忆秦娥·娄山关》唱腔赏析

为了纪念张君秋大师辞世一周年,我曾在《中国戏剧》1998年第12期上,发表了《妙词妙曲妙千秋——张派〈忆秦娥*娄山关〉唱腔赏析》一文,并配发了张君秋演唱的《毛泽东词〈忆秦娥*娄山关〉》的唱谱。此谱是笔者根据张先生演唱的录音直接记录整理的,当时,并没有其它资料可供参考。它是首次发表的此唱段的唱谱,因而受到张派戏迷们的欢迎,不少人都在按此谱传唱。它也是我这个业余京剧爱好者第一次发表的京剧唱段记谱,难免会有些不足和错误存在。早在1995年,我曾在《中国京剧》第2期上发表过《京剧板眼规律初探》一文,该文对京剧板腔体唱词的“字位”做出了系统规律性的归纳。但在此谱中,就有忽视此规律的错误出现,这就不是水平问题,而是责任心不强的问题了。我若不予以更正,那就有误导读者的罪过。十年过去了,笔者就是带着这种内疚的心情来撰写此文的。但愿它能起到一点纠正读者所受误导的作用,以弥补我内心的一点遗憾。

何长高

在京剧的唱词里,除了曲联体的昆曲是采用长短不同的唱句外,在板腔体的唱词中,绝大多数都是采用像“诗”那样的、字数比较整齐的、由上下句组成一联的唱句,常见的有七字句、十字句,偶尔也可能夹入些五、六字句、垛字句等。但这首《忆秦娥*娄山关》就大不相同了,它是由长短句组成的“词”而不是“诗”,不但不是由一上一下句组成一联,而且每句的字数也不相等。要想将它唱出传统的皮黄味、而不是昆腔味来,难度实在太大了。这曲张腔《忆秦娥*娄山关》所取得的创新成就,首先就在这唱腔(也包括伴奏锣鼓)的创新设计上。

1 9 9 3 年, 在中央电视台纪念毛泽东诞辰一百周年的文艺晚会上,
张君秋先生创作并录制了毛泽东词《忆秦娥·娄山关》。1995 年,
在天津举行的中国首届京剧节开幕式上,
由数十名少女伴舞中用大屏幕重播了这段录相, 顿时全场沸腾。正如主持人所说:
“ 词是千古妙词, 曲是千秋妙曲。” 艺术大师的引吭高歌, 使人感到意境深远,
大气磅礴。时隔多年了, 但这段妙曲仍在我耳边回响。经初步剖析,
发现妙处甚多。特撰此文献予同好们共同欣赏探讨。

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